El Museu del Prado obre una finestra poc coneguda de la seva història mostrant com, durant més de segle i mig, els seus quadres van viatjar en paper abans de fer-ho en pantalles . Postals, àlbums, còpies de gabinet i targetes estereoscòpiques van portar les obres mestres de la pinacoteca a salons privats, escriptoris i arxius d'investigadors dins i fora d'Espanya.
L'exposició El Prado multiplicat: la fotografia com a memòria compartida proposa mirar el museu no sols com un lloc de pintures, sinó també com un gran arxiu visual que ha construït la seva pròpia memòria fotogràfica . A través de 44 peces seleccionades d?un fons de més de 10.000 imatges, el visitant recorre la història de com la càmera es va convertir en eina de difusió, estudi i record col·lectiu de les col·leccions.
Una exposició per entendre el Prado com a arxiu fotogràfic
Sota la curadoria de Beatriz Sánchez Torija , responsable de la Col·lecció de Dibuixos, Estampes i Fotografies del museu, la mostra reuneix un conjunt reduït però molt significatiu d'obres que abasten des de la dècada de 1860 fins ben entrat el segle XX. No es tracta només de reproduccions de quadres cèlebres: també hi apareixen vistes de sales, detalls de muntatge i racons de l'edifici que ajuden a reconstruir com s'ha mostrat el Prado al llarg del temps.
Aquestes fotografies solen romandre guardades per raons de conservació, per això l'exposició té una mica d'esdeveniment: és la primera vegada que el Prado dedica una monogràfica a la fotografia dels seus propis fons . Integrada al programa Magatzem Obert , la proposta permet al públic treure el cap a un patrimoni documental visual que, en gran mesura, s'havia mantingut en segon pla respecte a la pintura o l'escultura, i consultar recursos i visites virtuals.
Les imatges provenen d'un fons que supera les 10.000 peces fotogràfiques , una col·lecció densa i diversa on conviuen còpies històriques, encàrrecs institucionals, fotografies de treballs tècnics i materials utilitzats per investigadors i historiadors de l'art. D'aquest enorme arxiu se n'han seleccionat 44 obres que actuen com a fil conductor per explicar el paper de la fotografia a la vida del museu.
La mostra incideix en dues dimensions complementàries: d'una banda, la fotografia com a eina de difusió internacional de les col·leccions ; de l'altra, com a document que registra com eren les sales, com es penjaven els quadres i quines decisions museogràfiques van marcar cada època.
De serventa de l'art a disciplina reconeguda
El context històric en què neixen moltes d'aquestes imatges és clau per comprendre'n la rellevància. Durant la segona meitat del segle XIX, la fotografia es trobava en ple debat sobre el seu estatus artístic . Mentre que el pictorialisme defensava la seva condició d'art, no faltaven veus crítiques que la relegaven a un paper purament instrumental.
El 1862, per exemple, un grup de pintors entre els quals figurava Dominique Ingres va signar a París un manifest en contra que la fotografia fos considerada art al mateix nivell que la pintura o l'escultura. Per ells, la càmera havia de limitar-se a documentar i reproduir obres mestres, idea que ja havia formulat Baudelaire uns anys abans, en definir-la com una humil servidora de les ciències i les arts.
No obstant això, aquesta funció de “serventa” va resultar decisiva per a museus i col·leccionistes. Institucions europees van començar a utilitzar la fotografia per difondre les col·leccions i fer-les accessibles a especialistes i públic general. El Prado es va sumar a aquesta tendència, encarregant còpies dels seus quadres i permetent que circulessin per catàlegs, àlbums i sèries comercials.
El cas no va ser aïllat. Fotògrafs de l'època, com Man Ray als seus inicis, van aprofitar aquest ús documental enviant imatges de les seves obres a marxants i galeries, mentre pintors com Picasso o Juan Gris van recórrer a la fotografia per donar visibilitat als seus quadres. S'estava configurant una nova economia visual on la imatge fotogràfica mediava entre l'original i els seus múltiples públics.
La Sala 60: un petit laboratori de memòria
L'exposició es presenta a la Sala 60 del Museu del Prado , un espai dedicat a col·leccions de petit format del segle XIX vistes des d'angles diversos. Allí es pot contemplar una de les joies del recorregut: un daguerreotip de la façana del museu realitzat per José de Albiñana el 1851 , una de les imatges més antigues conservades de l'edifici.
Aquest daguerreotip va aparèixer de forma gairebé novel·lesca, localitzat en una estada vinculada a la reina Victoria Eugenia. Al costat d'ell s'exhibeixen altres fotografies pioneres, com una vista presa en 1857 per Charles Clifford, fotògraf oficial de la Corona . Aquestes primerenques mostren com el mateix continent -l'edifici del Prado- també va ser objecte d'interès fotogràfic.
Dins de la sala, el visitant pot passar d'escenes arquitectòniques a espais emblemàtics de l'interior, com ara la Galeria Central o la Sala Murillo . S'exhibeixen imatges antigues juntament amb fotografies més recents, cosa que permet comparar muntatges, repassar canvis en el mobiliari i observar com s'ha transformat la manera de penjar els quadres: de parets abarrotades a disposicions més airejades on cada obra “respira”.
La llum tènue i les condicions estrictes de conservació creen una atmosfera gairebé íntima. És fàcil sentir que s'està davant d'objectes únics, encara que la seva essència sigui reproduïble. La paradoxa que apuntava Walter Benjamin sobre la reproductibilitat tècnica s'inverteix aquí: còpies pensades per multiplicar-se han esdevingut peces singulars que ens connecten amb visites de fa cent anys.
Tècniques i formats: del daguerreotip a la postal
Un dels fils que vertebren l'exposició és la varietat de tècniques i suports emprats a la història de l'arxiu fotogràfic del Prado. Entre les peces seleccionades apareixen còpies a l'albúmina, al carbó ia la gelatina de plata, juntament amb formats tan populars com les cartes de visite, les targetes estereoscòpiques o les postals il·lustrades.
Aquests objectes no mostren només l'evolució tecnològica, sinó també els canvis en l'ús social de la fotografia. Les cartes de visite, per exemple, s'intercanviaven gairebé com a targetes personals, mentre que les postals barrejaven funció documental i valor sentimental. Una reproducció d'un quadre podia acabar decorant un saló o servint de suport a una carta.
Als crèdits de les imatges apareixen noms clau de la fotografia europea del XIX: Juan Laurent, que va tenir l'exclusivitat al Prado entre 1879 i 1890; José Lacoste; Braun; Moreno; Anderson o Hanfstaengl . Alguns van fer fotografies d'obres que encara no formaven part de la pinacoteca, anticipant adquisicions futures o reflectint préstecs i exposicions temporals.
Aquestes col·laboracions mostren fins a quin punt la càmera ja era una eina professional al servei de museus i col·leccionistes, capaç de crear una xarxa d'imatges que unia Madrid amb altres centres culturals europeus . El Prado s'integrava així en un circuit visual més ampli, on les fotografies actuaven com a ambaixadores de les col·leccions.
Fotografiar per protegir, estudiar i difondre
Més enllà del valor estètic, l'exposició subratlla el paper de la fotografia com a instrument de treball i salvaguarda del patrimoni . A finals del segle XIX, la direcció del Prado ja era conscient de la necessitat de comptar amb un fitxer visual sistemàtic dels seus fons.
El 1898, el director de la pinacoteca, Francisco Pradilla , va plantejar formalment al Govern la conveniència de fotografiar totes les obres del museu. L'objectiu era doble: disposar d'un registre fiable per facilitar-ne la identificació en cas de robatori o desaparició i, alhora, reforçar la documentació de les col·leccions per estudiar-lo.
Poques dècades abans ja s'havien iniciat campanyes de presa de vistes, encara que de manera més puntual. Les primeres sessions sistemàtiques es remunten a la dècada de 1860, quan encara no existia el flaix i calia treure alguns quadres a l'exterior per aprofitar la llum natural . No era estrany veure llenços de Velázquez o Murillo “a la intempèrie”, amb tots els riscos que això implicava, només per aconseguir un negatiu de qualitat.
El 1899, amb motiu del tercer centenari del naixement de Velázquez, es va fer un pas més en la dimensió pública d'aquest arxiu. En una de les sales del museu es van exhibir fotografies de quadres del pintor que es trobaven en institucions estrangeres . D'aquesta manera, el visitant podia contemplar, en un mateix espai, la producció velazca dispersa per diferents museus europeus, encara que fos en forma de còpia.
La Galeria Central i el negoci de les fotografies
El gir definitiu cap a la circulació massiva d'imatges va arribar els primers anys del segle XX. El 1901, el fotògraf José Lacoste va obtenir per Real Orden el privilegi de vendre fotografies d'obres del Prado en un local instal·lat a la Galeria Central del museu, després d'imposar-se a altres propostes presentades per professionals com Laurent i Cía. o Mariano Moreno.
A partir de llavors, les imatges dels quadres van començar a penjar-se a portes i parets d'aquest punt de venda intern, convertint-se en una mena de catàleg tangible a l'abast del visitant. El Prado es feia “portàtil” : qui anava al museu podia emportar-se a casa un petit fragment en forma de còpia, ja fos en gran format de gabinet o en modestes targetes postals.
Aquest sistema de comercialització va donar lloc a una autèntica xarxa de distribució que va fer que les imatges de les obres més emblemàtiques circulessin ràpidament per Espanya i per la resta d'Europa . Les fotografies viatjaven en sobres, equipatges i àlbums familiars, exercint un paper que avui vincularíem al marxandatge institucional.
Per a molts visitants de l'època, molt menys nombrosos que els actuals, aquelles còpies suposaven una mena de “museu de butxaca” , legitimat per la pròpia institució. Servien per decorar, per estudiar o, simplement, com a record sentimental. En alguns casos fins i tot es feien servir com a suport per a missatges personals, barrejant art i vida quotidiana en un mateix objecte.
Diplomàcia cultural i eines per a la investigació
Les fotografies que es mostren a l'exposició també il·lustren el paper del Prado a la diplomàcia cultural i l'intercanvi acadèmic . Durant dècades, les còpies dels seus quadres van servir per estrènyer llaços amb altres museus i col·leccions, i van ser un recurs essencial per a historiadors de l'art que treballaven lluny de Madrid.
Algunes peces exposades són especialment reveladores en aquest sentit. Destaca, per exemple, la reproducció d' un quadre que no forma part dels fons del Prado , el Retrat de la infanta Margarida d'Àustria de Velázquez, que pertany al Kunsthistorisches Museum de Viena. La fotografia, realitzada per Braun, Clement & Cie. el 1899, es conserva perquè el museu va voler reunir, almenys en imatge, totes les obres del pintor amb motiu del centenari del seu naixement.
Aquest tipus de còpies permeten pensar la història del museu també des de les seves absències : obres que mai no han penjat a les seves sales, però que formen part del seu relat en haver estat estudiades, reproduïdes i comparades amb les col·leccions pròpies. Un altre exemple significatiu és una fotografia d'un fragment de les mirades de La rendició de Breda de Velázquez, utilitzada per la hispanista Enriqueta Harris a les seves investigacions i donada posteriorment a la pinacoteca.
Per als especialistes, contemplar un quadre a través de la seva reproducció pot revelar matisos que passen desapercebuts a primera vista. Detalls de pinzellada, relacions d'escala o elements compositius es destaquen de manera diferent quan el llenç es transforma en paper fotogràfic. La imatge funciona així com a complement analític de l'original, gairebé com un document forense que ajuda a reconstruir decisions de l'artista o transformacions sofertes per l'obra.
La mirada al museu des de dins
Un altre bloc rellevant de l'exposició està dedicat a les vistes internes del museu . Fotografies de la Sala Murillo, de la Galeria Central o d'altres espais emblemàtics mostren com van canviar els criteris expositius al llarg del temps i com s'entenia el recorregut del visitant a cada època.
Comparar aquestes imatges històriques amb la situació actual permet jugar, en paraules de la pròpia comissària, a fer de detectius . S'hi observen cartelles amb tipografies diferents, marcs ara desapareguts, cortinatges i mobles que ja no formen part del paisatge del Prado contemporani. El contrast entre el muntatge bigarrat del passat i la disposició més espaiada d'avui il·lustra bé l'evolució de la museologia a Europa.
En algunes fotografies s'aprecia també la presència d'accessos o taulells destinats a la venda de còpies i materials gràfics , integrats físicament al circuit de les sales. La Galeria Central, en particular, es converteix en un lloc on contemplar obres originals i, a poca distància a peu, adquirir la seva versió reproduïda, reforçant la idea d'un Prado que es multiplica més enllà dels seus murs.
Aquestes vistes interiors no només documenten decisions museogràfiques, sinó que reflecteixen la vida quotidiana de la institució: canvis d'il·luminació, reordenacions de col·leccions, incorporació de peces noves i desaparició d'altres. Cada fotografia captura un estat concret del museu , convertint-se en una mena de fotograma dins d'una llarga pel·lícula institucional.
Del fitxer a la memòria compartida
Al llarg del recorregut, el visitant comprèn que aquestes 44 fotografies només són la punta de l'iceberg d'un arxiu immens. Reunides a la Sala 60, adquireixen un protagonisme que durant anys es va reservar gairebé en exclusiva a la pintura . En col·locar la fotografia al mateix nivell expositiu, el museu subratlla la seva rellevància com a disciplina artística i com a eina de construcció de memòria.
En certa manera, el títol de la mostra, El Prado multiplicat , resumeix bé aquesta idea: cada reproducció amplia el radi d'acció del museu, permet que les seves obres siguin presents a cases, biblioteques i aules, i genera una memòria compartida de les col·leccions que va més enllà de la visita presencial . Aquesta memòria es materialitza en còpies que han passat de mà en mà, s'han guardat a calaixos, han il·lustrat llibres o han servit de suport a conferències i classes.
Les tècniques que avui considerem històriques -albúmines, gelatines, fototípies, cartrons estandarditzats- van ser, al seu moment, l'avantguarda de la reproducció d'imatges. Gràcies a elles, el Prado va poder difondre internacionalment el seu patrimoni, participar a la diplomàcia cultural europea i facilitar el treball de generacions d'historiadors de l'art.
L'itinerari proposat per Beatriz Sánchez Torija, jalonat de noms de fotògrafs i de referències a pràctiques museogràfiques, convida a aturar-se com mirem els quadres quan els veiem en paper o en pantalla. La imatge fotogràfica no substitueix el llenç, però el complementa i el transforma , generant noves formes de relació afectiva i intel·lectual amb les obres.
Amb aquesta exposició, el Museu del Prado es mostra com una mica més que una pinacoteca: es revela com un lloc on pintura i fotografia s'entrellacen per explicar una història comuna, en què els negatius, les còpies i les postals han estat tan decisius com els marcs daurats i les grans sales. Aquesta trama d'imatges reproduïdes, arxivades i tornades a mirar avui ajuda a entendre com el museu s'ha anat construint a la memòria col·lectiva d'Espanya i d'Europa.
