La història del Raionisme és la d'una fogonada que va canviar per sempre la mirada de l'avantguarda russa: un breu però intensíssim impuls que va situar la llum —els seus feixos, desviaments i interferències— com a autèntic protagonista del quadre. Nascut al voltant de 1910-1913 de la mà de Mikhaïl Larionov i amb la complicitat essencial de Natàlia Goncharova, el moviment va apostar per pintar els raigs que travessen i envolten els objectes, no els objectes en si. Va ser, en definitiva, una de les primeres vies decidides cap a la abstracció a Europa de l'Est, amb un peu a la ciència i un altre a la tradició popular russa. Raionisme: les inflexions i reflexions lluminoses que el defineixen.
Qui treu el cap a les seves obres percep interseccions angulars, colors que vibren i una sensació de dinamisme continu, com si el llenç estigués recompost per infinits feixos de llum. Aquest llenguatge visual, que Larionov va començar a temptejar ja el 1909 amb la peça no figurativa El Cristall —mostrada anys després al Guggenheim—, dialogava amb els avenços científics del moment: la radioactivitat, els raigs ultraviolats o l'impacte popular dels raigs X, que van alimentar la idea —molt estesa llavors— que allò lluminós travessa allò material i li confereix sentit.
Orígens i marc científic
El Rayonisme cristal·litza quan Larionov, observador tenaç dels raigs solars i els seus reflexos, decideix convertir la propagació simultània de la llum en tema pictòric. A diferència dels enfocaments figuratius tradicionals, el seu propòsit no és descriure contorns, sinó captar com els raigs emanats pels objectes es creuen i es descomponen a l'espai. El color, sota aquesta premissa, deixa de ser accessori i es torna assumpte central, doncs fa visible aquesta energia immaterial.
La sensibilitat del moment us afavoreix: la ciència obria portes a forces invisibles i l'avantguarda volia sortir de la mimesi. No és casual que el primer tempteig plenament no figuratiu de Larionov, El Cristall (1909), assaja ja plànols sobreposats com si el llenç recollís refraccions; ni que, poc després, la seva parella i còmplice Natàlia Goncharova portés aquest impuls a paisatges i naturaleses de poderosa suggestió lumínica. En paral·lel, a Rússia es consolidava un ambient de ruptura que encoratjava experiments al marge dels codis figuratius heretats.
Els descobriments sobre els raigs X —la cèlebre observació de Röntgen d'una brillantor que travessava materials opacs— van popularitzar la idea d'una llum penetrant i gairebé sobirana davant de la matèria. Per als rayonistes, aquesta primacia justificava desplaçar l'interès pictòric: allò “real” no era l'objecte sòlid, sinó la energia lluminosa que l'envolta, ho perfora i ho comunica amb la resta de l'univers. En la seva visió, el quadre es converteix en una trama de forces, un espai actiu on els feixos interactuen.
Manifest, grups i exposicions decisives
Abans de formular públicament el Rayonisme, Larionov va anar obrint camí: va promoure el grup Valet de Carreau i l'exposició La cua d'ase el 1912, fites que van normalitzar la ruptura de convencions a Moscou. El 1913 va arribar el pas definitiu: el Manifest rayonista, redactat per ell mateix i subscrit per diversos artistes —amb la signatura clau de Goncharova—, va fixar un posicionament cultural de gran importància. En les línies es palpava una fe total a l'avantguarda russa, un rebuig a la individualitat com a criteri per valorar l'art i un discurs crític envers certes hegemonies d'Occident.
El text defensava que l'art no s'havia d'examinar des del prisma del temps històric —el present de l'avantguarda superava aquesta mesura—, i reivindicava un Orient “bell” davant d'un Oest que, al seu parer, trivialitzava formes orientals. Poc després, les mostres dedicades al nou llenguatge, com l'exposició rayonista el blanc, o la molt influent L'objectiu el 1913, van oferir al públic composicions travessades per línies afilades, centelleigs i xocs cromàtics que qüestionaven d'arrel l'expectativa figurativa de l'espectador.
Aquesta empenta expositiva no només va consolidar la identitat del Rayonisme; també va estendre ponts amb centres europeus. En el diàleg amb París, Berlín o Roma, els rayonistes van situar l'escena russa al mapa de la modernitat, enllaçant amb debats sobre cubisme, futurisme o orfisme que compartien l'ambició de reinventar el llenguatge visual des d'una lògica experimental.
Estètica i gramàtica visual del llamp
Visualment, una obra rayonista es reconeix pel seu teixit de raigs acolorits, picats i angulosos, que creuen el pla pictòric i generen un ritme intern. Aquestes línies no són mers adorns: simbolitzen emanacions de llum, el veritable nucli del motiu. En moltes peces, la font original d'aquesta irradiació —un gall, un got, un arbre— es percep de manera tènue, com si emergís i es dissolgués en un camp denergia.
Dins aquesta gramàtica, Larionov va diferenciar dues grans orientacions. D'una banda, un Raionisme de encuny realista que parteix d'un referent tangible (animal, objecte, escena) del qual brollen feixos que estructuren la composició. De l'altra, un Neumo- o Pneumo-Raionisme, on el referent es descompon per complet, quedant en escena únicament la trama de llum. En aquesta deriva, la individualitat del motiu es dilueix: el jo de l'objecte —i també el de l'autor— deixa de ser el centre del quadre.
L'efecte és molt particular: la superfície vibra amb capes creuades, les vores es fan fallida i l'espectador es veu convidat a “llegir” el quadre com un camp de forces més que com una finestra a un lloc reconeixible. En aquesta clau, peces com un Raionisme vermell de Larionov despleguen ventalls angulats on la profunditat neix de la cruïlla dels feixos, no d'una perspectiva tradicional.
Color, energia i el concepte de faktura
Al Rayonisme, el color no descriu: actua. Es comporta com a energia visible que batega, oposa contrastos i marca ritmes. Goncharova ho explota amb paletes radiants —prou pensar en els seus boscos de blaus i verds, on el fullatge es torna llum filtrada—; Larionov, per la seva banda, sovint introdueix vermells incandescents o tonalitats elèctriques que intensifiquen la sensació de xoc dinàmic.
Aquest enfocament enllaça amb un altre terme clau de l'avantguarda russa: la factura. Més que “textura” a l'ús, fa referència a la presència material i sensorial del suport i dels recursos plàstics. En context rayonista, la faktura abasta textura, sí, però també matiz, brillantor, cromatisme, fins i tot la vibració afectiva que un conjunt de raigs pot suscitar a l'espectador. Tot això són qualitats “de superfície” que expressen la essència del material i de la llum que el recorre.
A més, els rayonistes van defensar la noció de vsechestvo —traduïble com “totisme" o "everythingism"— per explicar per què el seu estil es nodreix i, alhora, transcendeix cubisme, futurisme i orfisme. En un món d'intercanvis veloços, els estils floreixen alhora i es combinen; la seva resposta va ser sumar i reformular. Per això van incorporar picades d'ullet a l'art popular rus, van escollir animals i objectes del seu entorn i van mantenir, a propòsit, un pols primitivista a la factura, en solidaritat amb els pintors de cases o oficis tradicionals.
Simultaneisme, orfisme i futurisme: una cruïlla de camins
A l'Europa de principis del segle XX, diversos corrents investigaven fenòmens similars des d'angles diferents. El simultaneisme, associat a Robert Delaunay, es va recolzar en teories científiques del color -especialment el contrast simultani- per traduir en pintura la idea d'una percepció en què la llum i el color operen alhora a l'ull. Aquesta intuïció, molt musical i còsmica en el plantejament, va sintonitzar amb l'exploració rayonista de la coexistència de feixos a l'espai.
El crític Guillaume Apol·linaire, al fil d'aquestes investigacions cromàtiques, va encunyar el 1912 el terme orfisme a la Secció d'Or, un paraigua útil per designar una abstracció vibrant sustentada en color i ritme. Per la seva banda, els futuristes italians van reivindicar el 1913 —en revistes com Der Sturm y Lacerba— haver incorporat amb prioritat la idea de simultaneïtat en representar velocitat i multiplicitat dinstants. Els rayonistes, des de la seva especificitat russa i la seva devoció per la llum, circulaven pel mateix mapa de preguntes: com captar el que passa alhora, com traduir la percepció canviant del món modern.
Temes i motius recurrents
La llum com a energia és el gran tema. No és un focus que il·lumina objectes, sinó una força que els travessa, els desborda i els posa en relació. D'aquí la freqüència de composicions on línies lluminoses simulen la dispersió solar a la natura o la llampada de la il·luminació elèctrica recentment implantada en carrers i espais públics. L'obra “Enllumenat públic” delata aquesta atenció a la ciutat i als seus fulgors tecnològics.
El segon gran tema és el moviment. Les formes semblen fracturar-se en raigs que suggereixen un trànsit constant, un fluir que nega la immobilitat del motiu. Aquesta poètica va com a anell al dit a animals —el Gall i gallina de la tradició rural—, a objectes de vidre —on la llum es fa fallida— oa paisatges —una Platja reconstruïda per llampades—. En tots els casos, la figura es contamina de energia fins gairebé esborrar-se.
Finalment, la dimensió metafísica del conjunt: en pintar raigs, els artistes parlen de com ens uneix d'immaterial. L'obra es torna un mitjà per meditar sobre la connexió universal, sobre el pols invisible que recorre les coses. L'aparent fredor “científica” —raigs, refracció, UV— conviu amb una intensitat espiritual que busca revelar forces que, sense color i traç, escaparien a la mirada.
Impacte i influència
Encara que de vida curta, el Rayonisme va tenir un impacte durador a l'avantguarda russa. La seva manera d'entendre l'abstracció —a partir de llum, no de geometria pura— va aportar un camí diferent que va ressonar a les propostes de Kazimir Malévitx i el seu suprematisme, o en l'orientació material i tècnica del constructivisme. La idea de l'obra com a camp de forces, i la centralitat de la faktura, va ajudar a eixamplar el repertori de recursos de la abstracció primerenca.
Fora de Rússia, el ressò va ser notable: el diàleg amb el orfisme i les afinitats amb el futurisme van contribuir a forjar una sensibilitat internacional que entenia l'art com a exploració de energia i percepció. A llarg termini, l'atenció al moviment, a la llum ia l'immaterial va trobar continuïtat en experiències posteriors, des del art cinètic fins a pràctiques digitals que programen la llum i el color per crear entorns immersius.
A més, la gramàtica de angles entrecreuats i ritmes cromàtics va deixar empremta en disseny, gràfica i arquitectura, on patronatges “radiants” i composicions dinàmiques evoquen encara avui aquella intuïció radical: la forma pot sorgir de la interferència de raigs, no de la silueta dun objecte.
Obres clau i exemples representatius
El corpus rayonista és relativament acotat, però molt eloqüent. A continuació, una mostra de peces i sèries, entre 1909 i la dècada de 1910, on se n'assenten els trets principals i se n'endevina evolució estilística:
- Autorretrat (1910): assaig primerenc de Larionov sobre com integrar figura i feixos; el rostre es veu afectat per una xarxa de raigs que ho dinamitza.
- Vidre / Glass (1909-1912): estudis sobre refracció en superfícies transparents; els raigs “es dobleguen” i en generen una trama etèria que desmaterialitza l'objecte.
- El bou (1910): motiu rural en clau de raigs; l'animal es recompon a plans lumínics que recorden la tradició popular reinterpretada.
- Gall i gallina (1912): exemple de Rayonisme “realista”; de les figures emanen feixos que ocupen el pla, esborrant el esquema a favor de lenergia.
- Rayonisme vermell (1911-1913): ventalls de vermells intensos i angles tallants; desplega la profunditat a partir de superposició de feixos.
- Enllumenat públic (1911): la ciutat moderna com a laboratori de llum artificial; centelleigs elèctrics convertits en ritme visual.
- Platja (1912): paisatge obert estructurat per raigs; l'horitzó es torna una vibració cromàtica més que un límit físic.
- Composició (1920): epíleg tardà; la referència figurativa gairebé desapareix i preval el camp de llum organitzat per línies.
- Lliris rayonistes (1913), de Goncharova: naturalesa traduïda a feixos; el motiu floral es fon amb una malla cromàtica radiant.
- Cap de bou (1913), de Larionov: força animal convertida en estructura de angles i xocs de to.
- Salsitxes i verat rayonista (1912), de Larionov: naturalesa morta “electrificada” per raigs; la matèria se sotmet a la energia que la travessa.
- Composició rayonista (1915), de Larionov: gir plenament no objectiu; línies superposades i color en capes que suggereixen pulsació Interna.
Trajectòria vital, transició i declivi
Els esdeveniments històrics van pesar. L'esclat de la Primera Guerra Mundial va interrompre l'impuls del grup; Larionov i Goncharova es van traslladar a París i van bolcar el seu talent a escenografia i disseny per a teatre i ballet. Aquell canvi de focus, sumat a l'ascens de propostes com el suprematisme o el constructivisme, va fer que el Rayonismo perdés visibilitat a partir de 1914.
No va ser un fracàs, sinó un baula decisiu: una estació experimental que va demostrar que l'abstracció podia brollar de l'estudi de la llum i la seva circulació a l'espai. La seva permanència real no es mesura per escoles, sinó per idees: llum com a primera matèria del quadre; factura expandida; i una sensibilitat oberta a la cruïlla entre art i ciència que continuaria inspirant generacions posteriors.
Qui fullegi avui la història de l'art veurà al Rayonisme un gest audaç, potser breu, però decisiu: una aposta per pintar no les coses, sinó el que les uneix. Entre inflexions i reflexions lluminoses, aquells llenços van ensenyar a mirar el món com una xarxa de raigs en trànsit, ia la pintura com un espai on aquesta energia es fa visible, tangible i, per què no, una mica màgica.
